Tra sogno e realtà - Intervista a Fuco Ueda
Fuco Ueda, classe 1979, è una delle artiste contemporanee giapponesi di maggior successo. I suoi dipinti - che normalmente vengono inseriti all'interno della corrente pop surrealista nipponica - mischiano sapientemente immagini leggere ed eteree con elementi più inquietanti. Grazie alle sue iconiche e riconoscibilissime opere d'arte, debitrici in una certa misura dell'influenza di Yoshitomo Nara, Ueda sta diventando sempre più popolare, sia in patria sia all'estero. L'abbiamo intervistata in occasione della sua prima mostra in Italia, che sarà ospitata da Dorothy Circus Gallery a partire dal 9 giugno.
-Qual è stato il suo percorso artistico?
Dopo terminato il liceo, dove ho studiato arte, ho proseguito gli studi in un'università di arte di Tokyo.
- Sembra che nelle sue opere ci numerosi elementi contraddittori. Ad esempio ci sono giovani donne e bambine innocenti, accanto a numerosi elementi macabri e orripilanti. Che significato hanno?
Nel 2011 ho pubblicato in Giappone un libro di illustrazioni dal titolo “Lucid Dream”. “Lucid Dream” (sogno lucido) è quella particolare condizione in cui durante un sogno ci si rende conto di star sognando. Ce ne accorgiamo dicendo “Ma questo è un sogno”, ma ugualmente continuiamo a sognare. Uno degli aspetti più interessanti di un sogno lucido è il venire sommersi completamente da immagini e figure che superano ampiamente la nostra immaginazione, nonostante cerchiamo di manipolare coscientemente il sogno. Ho scelto questo titolo perché si avvicina straordinariamente a quello che voglio esprimere con lo stile delle mie opere. Secondo me, nel realizzare un dipinto c'è insita la gioia di essere completamente sopraffatti dalle immagini. Ci è possibile raggiungere posti che normalmente non potremmo nemmeno sfiorare, nascosti nel profondo del nostro inconscio. I motivi delle mie opere finiscono per essere ragazze, animali, insetti e giganteschi crisantemi. Sono tutte immagini simboliche, esseri estranei a un normale rapporto servo-padrone. Forse non ci è possibile comprendere sufficientemente queste misteriose relazioni. L'ansia o la paura di non poter comprendere le altre persone, la trovo estremamente interessante e stimolante.
- Le sue opere sono state esposte, tra l'altro, alla Galleria Jonathan Levin di Jersey City, insieme ad altri artisti della Galleria Kogure. Da dove è nata questa collaborazione?
È stata la Galleria Jonathan Levin che ha contattato la Galleria Kogure. All'inizio speravo di poter organizzare una mia mostra personale, ma la Galleria Kogure ha pensato potesse essere una buona chance per presentare altri artisti giapponesi e così è diventata una mostra "a quattro".
- A questo proposito, sembra che nelle opere degli altri artisti della Galleria Kogure, come ad esempio Takuto Yamamoto o Takahiro Hirabayashi, ci siano numerose somiglianze con la sua pittura. Secondo lei quali potrebbero essere i punti di contatto?
Prima di tutto, la galleria ha una forte tendenza verso la pittura rappresentativa. Una peculiarità di questi artisti è il mix tra l'influenza della tecnica pittorica tradizionale giapponese (nihonga, cioè pittura giapponese) e differenti sottoculture giapponesi. Inoltre la galleria Kogure ha una tendenza nel preferire artista dalla tecnica molto raffinata.
- Ha esposto anche in altre galleria all'estero? Ha mai partecipato a fiere d'arte
I miei quadri sono stati esposti in varie gallerie, sia in mostre di gruppo, sia in "personali". Per esempio, a Taiwan, in Germania o in America. In particolare sono stata tante volte a Los Angeles, alla Galleria Thinkspace. Per quanto riguarda le fiere d'arte ho partecipato molte volte a quelle che si svolgono in Asia, come a Taiwan o a Hong Kong.
- Le sue opere sono state d'ispirazione per lo sviluppo del videogame The Path. È stata coinvolta direttamente nello sviluppo?
Per quanto riguarda The Path, sono stata contattata dall'autore che mi ha detto che era stato molto influenzato dalle mie opere. Purtroppo non ho giocato al gioco, quindi non posso dire precisamente.
- Da quali film, libri, opere d'arte o manga è stata maggiormente influenzata nella sua arte?
Oltre all'arte, quello che per me costituisce la maggior fonte d'ispirazione è la letteratura giapponese antica, i vecchi manga e i film. Gli autori che mi piacciono di più sono Yumiko Kurahashi, Hyakken Uchida, Yukio Mishima, Tatsuhiko Shibusawa. Di manga mi piacciono molto quelli di Jun Mihara, Moto Hagio, Sakumi Yoshino, Fumiko Takano, Katsuhiro Otomo, Kazuo Umezu. I film mi piacciono tutti. Mi piace anche la danza, ad esempio Pina Bausch.
- Cosa ne pensa dell'arte giapponese contemporanea?
Penso che la scena giapponese sia un po' stagnante. Potrebbe essere dovuto alla cattiva influenza della lingua giapponese. Moltissimi artisti non parlano inglese - me compresa purtroppo - e questo non fa altro che creare ancora più distanza con il mondo dell'arte occidentale. In più, la sottocultura degli anime e dei manga che si è sviluppata in modo del tutto peculiare in Giappone, ha conquistato i cuori di molti più giapponesi rispetto all'amore per l'arte contemporanea. L'arte purtroppo non ha avuto la stessa forza aggregante, capace di cementificare una sottocultura attorno a essa. Gli artisti di successo lavorano per lo più all'estero, mentre le attività in Giappone sono molto limitate.
- Questa è la prima volta che espone una mostra in Italia. Quali sono le sue aspettative?
Ho grandi aspettative per questa mostra! L'Italia è la terra d'origine delle belle arti, non vedo l'ora di girare e visitare musei. E poi vorrei anche mangiare qualche cibo prelibato. Voglio proprio godermi questa trasferta in Italia.
Intervista e traduzione di Federico Moia
Quattro haiku inediti di Floriana Porta
La poetessa Floriana Porta ha voluto condividere con noi quattro suoi recenti componimenti poetici, ispirati agli haiku giapponesi.
lungo le ampie
maniche del kimono
tre soli versi
rami cespugli
e ciuffi di eriche
tacito bosco
candele spente
un suono smemorato
scrive nel cielo
carta di riso
è ancora lontano
il primo fiato
Ricordiamo che il termine haiku deriva da haikai (俳諧), con cui si indicava tutti quei componimenti di carattere scherzoso o dai contenuti umili, ben diversi da più prestigiosi e rigidi waka, strettamente codificati. La contrazione, in particolare, di haikai no ku (俳諧の句, verso di un haikai) è l'origine del termine haiku (俳句). Si tratta di un componimento in 17 more, e non di 17 sillabe come solitamente si pensa. La mora è l'unità fonetica minima della lingua giapponese e corrisponde a un singolo kana. Per questo motivo, in giapponese viene talvolta chiamato anche jūshichimoji (17 caratteri) o jūshichion (17 suoni).
Oltre alla lunghezza di 17 sillabe, le sue caratteristiche fondamentali sono l'inserimento di un riferimento alla stagione ( 季語, kigo, letteralmente "parola della stagione") e una parola di cesura (切れ字) che indica un capovolgimento semantico e/o concettuale nel poema. Inoltre, l'haiku deve far tornare la memoria a un avvenimento passato.
Le origini culturali dell'haiku sono invece molto discusse. Alcuni critici lo reputano una semplificazione strutturale dello waka (poesia giapponese, chiamato anche tanka, poesia breve), anche se la maggior parte degli studiosi sono concordi nel ritenerlo un derivato del renga (連歌, poesia a catena). Per la precisione, lo haiku corrisponde alla prima strofa di un componimento a catena, chiamato anche hokku (発句, strofa iniziale), con cui condivide la struttura metrica 5-7-5. Anche tematicamente lo haiku e il renga sono molto vicini. A cavallo tra il XVI e il XVII secolo, infatti, la poesia a catena divenne estremamente popolare, iniziando a trattare anche argomenti più "bassi", miscellanei.. Libera, quindi, dai dettami stilistici e retorici del tanka, questa nuova forma di poesia ottenne un grandissimo successo in tutti gli strati della popolazione.
Floriana Porta
http://www.florianaporta.it/
https://www.facebook.com/floriana.porta
Hanami - Le origini della tradizione
Il fiore di ciliegio – sakura – è da tempo immemorabile uno dei simboli più cari ai giapponesi e l’hanami, la rituale gita fuori porta per andarne ad ammirare la fioritura, è una delle ricorrenze più sentite dell’anno. L’origine della tradizione affonda le sue radici nella tradizione agricola, per poi evolversi e arricchirsi nel corso dei secoli di altri significati, contagiando anche l’arte, la letteratura e la filosofia. E arrivando così a forgiare alcuni dei concetti estetici più importanti della cultura nipponica.
“Se mi chiedessero quale sia lo spirito di questa nostra isola, risponderei un ciliegio in fiore che rifulge nel sole del mattino.”
Con questa frase Motoori Norinaga (1730 - 1801), uno dei più importanti studiosi delle tradizioni giapponesi, riassume efficacemente l'amore che i giapponesi nutrono da secoli verso i fiori di ciliegio, i sakura, e ci aiuta a comprendere come mai ogni anno la ricorrenza dell'hanami sia così sentita.
Hanami significa letteralmente "ammirare i fiori", che nella cultura giapponese sono, per antonomasia, quelli di ciliegio. Questa completa sovrapponibilità dei due termini ha origini antiche, tanto che nella maggior parte delle poesie di epoca Heian (794 – 1185) sono usati come sinonimi. La tradizione trova le sue origini nella cultura agricola, quando le antiche popolazioni dell’arcipelago giapponese festeggiavano l’inizio della primavera, cioè della stagione in cui era nuovamente possibile dedicarsi al raccolto. Il periodo della fioritura dei ciliegi, in particolare, corrisponde al momento in cui avvengono le prime piantumazioni del riso, alla base dell’alimentazione giapponese. Si può capire, quindi, come mai questo momento fosse così sentito.
Per vari secoli, in realtà, l’oggetto di attenzione dell’hanami non erano solamente i sakura, ma numerose altre specie floreali, tra i quali il più popolare era il fiore di susino (ume). Questo primato del fiore di susino è confermato anche dalla frequenza con cui il termine ricorre nel Man’yoshu, un’antologia poetica del 759. L’ume è soggetto di ben 110 componimenti, mentre appena 43 poesie mettono al centro i sakura. Tale tendenza viene poi ribaltata in epoca Heian, quando il fiore di ciliegio diventa ufficialmente il più popolare. La data simbolica in cui, si dice, il sakura assurga a fiore simbolo del Giappone è l'830, quando l'imperatore Ninmyo decide di sostituire un susino all'interno di uno dei cortili del palazzo imperiale con un ciliegio, via via rinnovato nella posizione originaria fino ai nostri giorni.
Da questo momento in avanti, la popolarità dei fiori di ciliegio non accenna più a diminuire. Durante il periodo Meiji (1868 – 1912), in cui iniziano a svilupparsi le idee alla base del nazionalismo nipponico, il cui apogeo viene poi toccato tra le due Guerre mondiali, il fiore di ciliegio viene anche usato in maniera propagandistica, paragonandolo alle vite dei giovani soldati. Un parallelo, in realtà, già presente nella cultura samuraica, ma che qui assume un significato del tutto nuovo, in quanto si vuole glorificare i soldati morti in guerra paragonandoli a uno dei simboli più cari ai giapponesi.
In effetti, il fiore di ciliegio si presta particolarmente a questa similitudine. Dal momento in cui sboccia a quello in cui sfiorisce non passano che due settimane. La bellezza caduca di questo fiore è sempre stata molto apprezzata dai giapponesi e costituisce il paradigma di uno dei concetti estetici fondamentali dell’arte e della letteratura del Sol Levante, il mono no aware, cioè stupore, meraviglia delle cose. Il concetto esprime l’idea di una bellezza straordinaria, che lascia senza parole, ma che è fragile e destinata a svanire in fretta. Questo effimero splendore genera un sentimento di malinconia. Si può capire facilmente come questo concetto sia intrinseco alla vita giapponese, se si pensa alla precarietà determinata dalle condizioni ambientali nell’arcipelago. I frequenti fenomeni sismici o i tifoni rischiano, infatti, di cancellare da un momento all’altro la vita e le opere dell’uomo. E solo negli ultimi decenni le tecnologie costruttive stanno facendo svanire questa cultura collettiva.
Forse anche per questo i giapponesi hanno sempre mostrato un’elevata sensibilità verso quella bellezza fragile e delicata, che può svanire da un momento all’altro.
Federico Moia
Nendo: Invisible Outlines - Video-intervista al designer giapponese
https://vimeo.com/212215800
La nostra video-interview al designer giapponese Nendo, uno dei protagonisti della Milano Design Week 2017.
Video e intervista a cura di Giuseppe De Francesco
Aruitemo Aruitemo - Ritratto di una famiglia tra morte e memoria
“Un mare apparentemente calmo che, con l’alzarsi e l’abbassarsi della marea, è continuamente increspato da piccole onde.”: così descrive Koreeda Hirokazu il trascorrere del tempo in Aruitemo aruitemo.
Quelle tanto piccole quanto significative increspature sono raccolte nel film come foto in un vecchio album di famiglia che, sfogliato pagina dopo pagina, tratteggia, ma non rivela apertamente, la complessità delle vicende della famiglia Yokoyama, protagonista della pellicola.
Il film ritrae la famiglia durante l'annuale commemorazione della scomparsa del primogenito Junpei, annegato per salvare la vita di un ragazzino sconosciuto. L’interesse del regista si concentra sul quotidiano, su come i personaggi affrontino la loro nuova esistenza, svelando a poco a poco i rapporti tra gli anziani genitori, Toshiko e Kyōhei, e i due figli rimasti, Chinami e Ryōta. I genitori, del tutto incapaci di superare la perdita del figlio prediletto, sembrano vivere nel suo ricordo, lasciando che la morte domini le loro vite. Diverso è, invece, l’atteggiamento dei due figli: la maggiore sembra essersi lasciata il passato alle spalle vivendo il presente e pensando al futuro, mentre il minore, meno spensierato della sorella, è vittima della frustrazione del padre che non può fare a meno di paragonarlo al figlio perso e ritenerlo un buono a nulla.
L’anniversario si trasforma in una vera e propria rievocazione del dolore con la rituale visita del ragazzo salvato, espressamente voluta da Toshiko. L’episodio contrasta con il clima nostalgico e tranquillo percepito fino a quel momento dando sfogo alla crudeltà dei due genitori. La madre desidera ricordare costantemente al ragazzo il peso del sacrificio che la famiglia ha dovuto affrontare per salvare la sua vita, che, soprattutto secondo Kyōhei, non valeva certamente il prezzo che è stata pagata.
Aruitemo aruitemo è girato dal punto di vista di Ryōta che non risulta però essere il personaggio principale in senso assoluto. Protagonista della pellicola non è il singolo individuo, ma la collettività, in questo caso la famiglia Yokoyama nel suo insieme. Tuttavia Koreeda applica ai membri della famiglia un isolamento visivo per mettere in evidenza alcune di quelle piccole increspature che agitano la superficie di tranquillità della giornata. L’esempio più toccante è il mezzo primo piano su Yukari durante una conversazione con Toshiko: l’inquadratura cattura il sorriso della donna che si dilegua a poco a poco fino a sparire completamente quando la suocera afferma che forse la cosa migliore sarebbe che lei e Ryōta non avessero dei figli loro.
Ancora una volta Koreeda utilizza la memoria per dissolvere i confini tra realtà e finzione e il mezzo cinematografico per filtrare il reale. In Aruitemo aruitemo sono presenti diversi elementi che rievocano ricordi, alcuni propri della memoria di Koreeda (la figura di Toshiko è ispirata alla madre del regista), altri appartenenti ad una memoria collettiva e quindi presumibilmente noti anche allo spettatore e altri ancora di origine puramente fittizia.
Ai temi cari a Koreeda della morte e della memoria, in Aruitemo aruitemo si aggiunge quello della famiglia, la cui esplorazione, intima e personale, è condotta dall’interno, dal punto di vista di un figlio che vive un rapporto distaccato con i propri genitori. Come nei drammi familiari del cinema più tradizionale, Koreeda dipinge con una sensibilità tutta giapponese un modello della tipica famiglia nipponica, ma grazie all’universalità dei sentimenti presentati, il film risulta accessibile anche ad un pubblico occidentale. I personaggi sono persone del tutto ordinarie con preoccupazioni comuni a qualsiasi cultura, come il progressivo invecchiamento dei genitori e l’apprensione che ne deriva, nei cui atteggiamenti si celano tensioni e disaccordi non sempre dichiarati.
Allo spettatore non resta che lasciarsi condurre da Koreeda attraverso il mare dei sentimenti umani e le sue increspature, in cui si trova l’essenza della vita di tutti.
Maddalena Pologna
Cinema giapponese: la nuova produzione nella "seconda epoca d’oro"
A metà del ventesimo secolo, per l’industria cinematografica giapponese ebbe inizio un glorioso periodo di rinascita che avrebbe percorso gli anni Cinquanta nel cosiddetto "secondo decennio d’oro".
In seguito alla ripresa economica del dopoguerra, nello scenario cinematografico il decisivo confronto con gli Stati Uniti, sebbene avesse determinato una riorganizzazione dell’assetto industriale, aveva offerto alle case giapponesi l’occasione di espandersi nel mercato internazionale, attraverso una produzione rinnovata e per la prima volta orientata all’esportazione. Il dopoguerra vide inoltre la fioritura di numerose personalità che difficilmente si sarebbero imposte negli anni precedenti a causa del tipico sistema di apprendistato giapponese, per cui la quasi totalità dei registi si vedeva affidare la piena responsabilità di un film solo dopo un lungo tirocinio come assistenti.
Uno tra questi fu senza dubbio Kurosawa Akira, che già nel 1943 aveva esordito con Sugata Sanshiro. Con Rashomon, infatti, nel 1950 una nuova era di rinnovamento e prosperità si era affacciata alle porte del cinema giapponese, che fino a quel momento aveva sviluppato uno stile proprio nella costante alternanza tra codici provenienti dall’esterno e rappresentazioni minuziose dei costumi del popolo. Il film riscosse un successo senza precedenti: fu premiato l’anno successivo al Festival di Venezia con il Leone d’Oro e in seguito con l’Oscar come miglior film straniero a Hollywood, dando così la possibilità al cinema nazionale di essere conosciuto e apprezzato all’estero per la prima volta.
L’ambiguità del trionfo conseguito dalla pellicola derivò dall’innovativa interpretazione del genere jidaigeki proposta da Kurosawa, che tramite questo esperimento d’avanguardia stabilì un punto di rottura rispetto alla tradizione e ai film in costume convenzionali ai quali il pubblico era abituato. A ossessionare il popolo giapponese, oltre Kurosawa stesso, era la preoccupazione di aver fornito al resto del mondo un’immagine troppo eccentrica della cultura nipponica. Tuttavia Rashomon diede al regista l’opportunità di trasporre al meglio il suo stile espressivo, ma soprattutto rappresentò un passo importante verso l’internazionalizzazione del cinema giapponese, che in breve tempo avrebbe conquistato l’attenzione dei grandi festival europei.
L’iniziale diffidenza di Nagata Masaichi della Daiei riguardo alla produzione di Rashomon fu così smentita, tanto che il presidente della casa si convinse a produrre una quantità sempre maggiore di jidaigeki per il mercato straniero. Inoltre, Nagata lanciò un programma di produzioni a colori permettendo alla Daiei di diventare la prima major giapponese a servirsi del colore non solo sul piano sperimentale. Il procedimento utilizzato per questa novità era il Fujicolor, già impiegato dalla Shochiku in Carmen torna a casa del 1951; quest’ultimo film, diretto da Kinoshita Keisuke, aveva ottenuto un grande successo al botteghino che consentì alla casa produttrice di recuperare il potere perduto a causa della mancata adesione agli standard moderni, concentrandosi piuttosto sui classici melodrammi destinati a un pubblico prevalentemente femminile.
In seguito alla nuova disposizione postbellica dell’apparato industriale, il numero delle major era aumentato a tal punto che il monopolio del mercato fu spartito tra sei grandi case: Nikkatsu, Shochiku, Daiei, Toho, Shintoho e la neocostituita Toei. Mentre la Daiei era occupata nella realizzazione di film di alta qualità e continuava a rivolgere la sua attenzione al mercato estero, la Toho era ancora troppo debole per reggere il confronto con le altre case. In tale contesto, la Toei si fece avanti proponendo un piano di produzione il cui scopo era distribuire un nuovo doppio programma ogni settimana: il piano permise alla casa di concentrarsi sulla produzione interna di film in costume con budget decisamente ridotti.
Dal 1950 ci fu anche una rinnovata proliferazione di compagnie indipendenti, interessate principalmente alla politica. Nello stesso anno, infatti, un provvedimento del Comandante Supremo delle Forze Alleate aveva allontanato i comunisti da tutti gli organismi di comunicazione di massa attraverso la cosiddetta red purge, che aveva già coinvolto numerosi nomi celebri a Hollywood. Le più importanti tra queste case nascenti furono la Studio 8, fondata da Gosho Heinosuke, la Kindai Eiga Kyokai e la Shinsei Eigasha. In alcuni casi la scelta dell’indipendenza risiedeva piuttosto nel desiderio di usufruire di una libertà creativa fino ad allora limitata da alcune major, come la Shochiku.
Mentre già nel 1953 la quasi totalità delle sale cinematografiche proiettava spettacoli a doppio programma, l’industria aveva l’onere di soddisfare sia le esigenze del pubblico locale che quelle dell’audience straniera. Tuttavia, a causa di una fiacca coordinazione tra le major non fu possibile attuare in questi anni una politica esportatrice adeguata; soltanto nel 1957 la creazione della UniJapan Film compensò l’assenza di un organismo centrale destinato all’esportazione.
Lorenzo Leva
Lorenzo Leva nasce a Fermo nel 1990 ed è laureato in Lingue, Mercati e Culture dell’Asia (Università di Bologna). Ha approfondito le sue conoscenze riguardanti l'economia, la cultura e la società giapponese durante un periodo di sei mesi presso la Université Paris Diderot-Paris VII di Parigi, con un Master in Asian Studies presso l'Università di Lund e un'esperienza di fieldwork presso la Waseda University a Tokyo.
Coltiva da anni una forte passione per il cinema orientale e giapponese in particolare, di cui ha analizzato l’evoluzione e le caratteristiche.
Contatti:
lorenzo.leva@gmail.com
Kazuto Takegami - ACQUA VENTO TERRA - La mostra raccontata dall'artista
Il mondo dell'arte non si può dividere in monolitici compartimenti stagni. Esistono numerosi artisti che travalicano le barriere e le suddivisioni canoniche tra "arte occidentale" e "arte orientale", o tra "presente" e "passato", unendo nel loro linguaggio e nella loro sensibilità componenti eterogenee derivanti da più tradizioni. Uno di loro è certamente Kazuto Takegami, artista giapponese residente in Italia da quasi vent'anni, che sembra aver dedicato la sua eclettica ricerca artistica al superamento di categorizzazioni limitanti, cercando sempre il modo più autentico e immediato di trasmettere sulla tela ciò che vede e ciò che sente.
Abbiamo voluto incontrarlo a pochi giorni dalla chiusura della sua mostra "ACQUA VENTO TERRA" - ospitata da AD Gallery di Anna Deplano - per porgli alcune domande non solo sull'esposizione che si sta per concludere, ma anche sul suo modo di concepire l'arte, che quasi sempre coincide con la sua vita in generale.
"La mostra è andata molto bene" esordisce Takegami "Ha incontrato fin da subito l'interesse dei visitatori della galleria. In molti mi hanno raccontato che la prima cosa che li ha colpiti sono stati i colori e la luce che si percepiscono nei dipinti. Era proprio quanto volevo esprimere. Volevo dipingere quadri dove si sentono i rumori e si avverte il movimento. Dove si sentono l'aria e l'acqua. Uso una spatola per dipingere, perchè il pennello non è sufficiente a far capire il moto delle ombre o delle nuvole".
Takegami, nato in Giappone nel 1970, si trasferisce a Milano nel 1998, dopo aver vinto una borsa di studio dell'Accademia di Brera, e da allora non ha mai abbandonato il nostro Paese. "All'inizio avevo intenzione di rimanere in Italia solo per due, tre anni, grazie alla borsa di studio di Brera. Volevo imparare la tecnica dell'affresco, conoscere gente, creare nuovi contatti. Alla fine mi sono creato una nuova vita qui. Mi ha stupito inizialmente come tutto fosse diverso dal Giappone. Là è tutto più preciso, qua invece può capitarti di trovare una scritta su un muro o una sigaretta sul marciapiede. Ma è bellissimo, trovo un sacco di idee per dipingere". Proseguendo la conversazione, racconta di aver pensato solo una volta di tornare in Giappone, nel 2008, in seguito alla scomparsa del padre. "Mi sono trovato molto in difficoltà allora. Ho smesso di dipingere per quattro o cinque anni. Ho ricominciato a mettere i miei sentimenti sulla tela solo dopo aver iniziato a praticare triathlon. E' stato allora che sono tornato a vedere la natura e i colori".
Takegami pratica questo sport da cinque anni e dipinge quello che percepisce durante una corsa o durante un giro in bicicletta, la bellezza dell'acqua, il rumore del vento, l'ombra dei ciclisti. La mostra in corso in questi giorni è incentrata proprio su questo tema. La tela viene utilizzata come un personalissimo diario su cui l'artista scrive quello che sente, quello che prova o quello che vede. Come ci racconta lui stesso "non è solo quello che ho vissuto, ma anche quello che ho semplicemente visto." Ci sono rappresentazioni di foto o addirittura di immagini televisive con tanto di scritte in sovraimpressione e loghi dei canali fedelmente riprodotti.
Parlando delle sue principali influenze, Takegami sottolinea "Ho uno stile che cambia molto e di conseguenza sono molti gli artisti che mi piacciono e da cui in qualche modo ho imparato qualcosa. Per esempio, ho studiato molto il pittore francese Nicolas De Staël per quanto riguarda la composizione. Era un astrattista, ma alla fine della sua vita è tornato a soggetti realistici. Anche Giorgio Morandi è stato per me fonte di ispirazione, così come il napoletano Francesco Clemente. Non sono vere e proprie influenze, però, dipingo semplicemente quello che vedo e quello che sento, anche se ci sono tanti artisti che stimo e mi piacciono, altri che mi piacevano e ora non più. Quando ero giovane, ad esempio, ammiravo molto Yoshitomo Nara e Shinro Otake. Ora non mi piacciono più. Penso sia normale. E' la stessa cosa di quando in passato mangiavo sempre carne, e ora mangio solo pesce. Le cose cambiano."
Cambiamento. Questa è la parola che descrive meglio il suo stile, in costante e coerente evoluzione. "Sono arrivato dove sono arrivato. Alcuni mi dicono di percepire rimandi a Hokusai [Katsushika, il più celebre artista dell'ukiyoe N.d.R.], ma io non me ne accorgo. Solo in un caso ho voluto rifarmi volontariamente a uno stile pittorico preesistente. E' stato con la serie "A bassa voce" del 2009, dove ho voluto riprendere la tradizione pittorica giapponese a inchiostro, riproducendo in bianco e nero gli alberi, il cielo, la pioggia, l'aria. E' stato dopo la morte di mio padre. I colori sono tornati dopo."
Allo stesso modo, Takegami non percepisce una distanza o delle differenze sostanziali tra il modo occidentale od orientale di percepire l'arte. "Dentro di me non c'è un orientale o un occidentale, si tratta solo della realtà che vedo. Penso che concetti come la nazionalità abbiano poca importanza nel mondo dell'arte. Ogni artista ha uno stile unico e differente che non per forza rispecchia la sua provenienza. Anzi, a volte mi sembra che si cerchi di prendere le distanze dal Giappone, come Nara che ha vissuto per un lungo periodo in Germania. Penso che molti artisti non vogliano fare opere che urlino "sono giapponese" e i collezionisti d'arte non li cercano per quello. Non ci sono stereotipi nell'arte."
Obiettivi per il futuro? "Finita questa mostra, ho qualche progetto che vorrei concretizzare. All'inizio della mia carriera ho partecipato ad alcune mostre in Giappone, ma da allora non ce ne è più stata l'occasione. Ora grazie a una mia amica gallerista di Nagoya - triatleta anche lei - vorrei cercare di portare alcune mie opere in Giappone il prossimo anno. Dobbiamo ancora definire i particolari, ma l'interesse è forte da entrambe le parti. Mi piacerebbe provare a mostrare in Giappone quello che ho imparato in Italia, come la tecnica dell'affresco, così come qui a Milano ho cercato di utilizzare tecniche di origine giapponese, come la pittura a inchiostro. Alla fine, l'arte italiana e l'arte tradizionale giapponese si assomigliano molto. Sono entrambe frutto di tecnica, precisione e cura ai dettagli, proprio come l'arte artigianale giapponese - quella della lavorazione della ceramica o dei kimono, ad esempio."
Federico Moia
Giuseppe Piva Arte Giapponese: novità di Febbraio 2017
Questo mese, la Galleria Giuseppe Piva Arte Giapponese ci propone un oggetto molto particolare.
Si tratta di un netsuke (piccola statuina d'avorio, che si usava fissare alla cintura del kimono), raffigurante uno shishi, il leone guardiano dei templi proveniente dalla tradizione cinese. Lo shishi è rappresentato leggermente girato verso destra, con la bocca aperta e una zampa poggiata su una sfera traforata, con al suo interno una seconda sfera mobile. I fori per far scorrere la cintura (himotoshi) sono formati dalle zampe posteriori. La criniera e la coda, finemente intarsiati, sono folte e rigogliose con intrecci contorti volutamente anneriti per accentuarne la tridimensionalità. L'artista che lo ha realizzato è Yamaguchi Okatomo, uno dei migliori scultori attivi a Kyoto nella seconda metà del XVII secolo.
La particolarità di questo pezzo è che risale a un periodo (la fine del XVII secolo) in cui i netsuke stavano iniziando a perdere la loro funzione pratica di oggetti da legare alla cintura e stavano diventando espressione artistica indipendente. Una trasformazione che portò a un innalzamento generale della qualità scultorea di questi pezzi, come si può vedere chiaramente nell'esempio proposto.
Caratteristiche tecniche
Yamaguchi Okatomo
Scuola di Kyoto, fine XVIII secolo
Netsuke katabori in avorio, occhi intarsiati in corno scuro
Firmato in una riserva rettangole: Okatomo.
Larghezza: 4,7 cm
Provenienza
Collezione W. W. Winkworth
Collezione Von Schluben
Collezione J. and A. Katchen
Bibliografia:
George Lazarnick (ed.), MCI: The Meinertzhagen Card Index on Netsuke in the Archives of the British
Museum, New York (Alan R. Liss Inc.: 1986), p. 620.
A. Katchen, Netsuke 7, vol.1, Paris (K. R. Publishers, 2010), p.85, no.K430.
Giuseppe Piva Arte Giapponese: novità di dicembre 2016
Ecco, anche per il mese di dicembre 2016, tutte le novità riguardo le ultime acquisizioni della Galleria Giuseppe Piva Arte Giapponese.
Netsuke in legno con un polpo che indossa un kimono
Firmato: Miwa Scuola di Edo, inizio XIX secolo
Legno con occhi intarsiati in corno scuro
Altezza: 6,8 cm
Provenienza: Collezione Arlette Katchen
Polpo raffigurato con indosso un haori in piedi su quattro tentacoli con i quali trattiene una piccola scimmia che tenta di divincolarsi. La composizione trae spunto da un racconto in cui Ryujin, il Drago Re del Mare, si ammala e il suo medico, un polpo, gli propone come unico rimedio quello di cibarsi del fegato di una scimmia viva.
Numerosi artisti, tutti originari di Edo, utilizzarono il nome Miwa. Il primo è registrato nel Soken Kisho del 1781 e le generazioni successive, fin dall’inizio del XIX secolo, predilessero il legno come materiale e i soggetti tratti dalle leggende o dalla vita di tutti i giorni.
Mentre gli artisti Miwa normalmente utilizzavano un kaō a chiusura della firma, anche tutte le altre varianti conosciute di questo modello sono firmate con solamente due caratteri; questi comprendono l'esemplare pubblicato nel Meinertzhagen Index Card (p. 563), quello della Baur Collection (no. C916) e quello già Barry Davies, Selected Netsuke, 2002 (no. N01562).
Seijin no Hi – Festa della Maggiore Età 成人の日
Il secondo lunedì del mese di gennaio in Giappone viene considerato giorno di festa: si celebra infatti quell’evento conosciuto da tutti i giapponesi come Seijin no Hi (成人の日). Il Seijin no Hi è un giorno importante perché si celebrano e festeggiano tutti i ragazzi e ragazze che dal 2 aprile dell’anno precedente sino al 1 aprile del nuovo anno compiono 20 anni, raggiungendo quindi la maggiore età.
Si tratta di un traguardo importante per un giapponese in quanto si acquistano maggiori diritti ma soprattutto doveri e responsabilità. I “nuovi adulti” partecipano a delle cerimonie (dette 成人式 seijin-shiki) tenute dalle autorità locali e prefetturali in cui, di fatto, la comunità si “congratula” con loro per l’ingresso nell’età adulta.
Ma quali sono le origini di questa tradizione? Il Seijin no Hi deriva dalla cerimonia del 元服 genpuku (per gli uomini) e del 裳着 mogi (per le donne). La prima di queste viene fatta risalire tradizionalmente al 714 d.C., quando un principe, per segnare il cambiamento da giovane adolescente ad adulto cambiò il modo di vestire e la propria acconciatura. Questa era quasi tutta la sostanza del genpuku (lett.: “vestiti dell’inizio”), ma a differenza della seijin-shiki, questa cerimonia era più religiosa: un ragazzo veniva “presentato” al tempio quando aveva tra gli 11 e i 17 anni; l’idea di base è quella del nostro “antico” battesimo, anche se ufficialmente si veniva presentati all’ 氏神 ujigami, il kami protettore della zona
I ragazzi ricevevano nuove vesti da cui il nome della cerimonia: nella parola 元服 genpuku infatti, 服 fuku significa “veste”, mentre 元 gen “sostituisce” 首 collo, testa. La nuova veste si indossava infatti “calandola dalla testa”. La corrispondente cerimonia “femminile”, il mogi, riguardava le ragazze tra i 12 e i 14 anni, che iniziavano invece a vestire (着る, kiru, da cui il “gi” di mogi) il 裳 mo, un’antica “gonna”.
Ad ogni modo, il genpuku “prese piede” lentamente. Fino all’epoca Heian riguardava ancora soltanto i nobili. E’ solo dall’epoca Muromachi che si diffuse anche nelle classi inferiori. In realtà però, radice antica o meno, il Seijin no Hi divenne festa nazionale ufficiale solo nel 1948, come evento volto a celebrare tutti i nuovi maggiorenni. Fino a poco tempo fa si era soliti festeggiare questo evento il 15 gennaio ma recentemente si è scelto di celebrarlo il secondo lunedì di gennaio. Per la precisione il cambio è avvenuto nel 2000, quando è stato introdotto l’Happy Monday System, una riforma del calendario lavorativo volta a far cadere le feste nazionali di lunedì in modo da creare dei ponti di tre giorni nell’anno giapponese, “storicamente povero di vacanze”.
Quest'anno la festa si è svolta lunedì 9 gennaio 2017.