di Marcella Leonardi

 

Lo scorso 25 Marzo ci ha lasciati il regista e sceneggiatore giapponese Masahiro Shinoda, tra i più grandi autori – insieme a Nagisa Ōshima, Seijun Suzuki e Shōhei Imamura, tra gli altri – della  Nūberu bāgu (Nouvelle Vague) giapponese. Lo ricordiamo con due tra i suoi titoli più affascinanti.

Le recensioni sono tratte dal blog di cinema giapponese classico e contemporaneo NUBI FLUTTUANTI

 

UNDER THE BLOSSOMING CHERRY TREES (Sakura no mori no mankai no shita, 1975)

Un rozzo montanaro uccide le sue sei mogli per assecondare una donna affascinante che ha catturato. Man mano che il tempo passa, l’uomo si spinge a compiere crimini sempre più efferati per compiacere la sua nuova moglie, creatura sadica e necrofila.

Scritto nel 1947, all’indomani della Seconda guerra mondiale, in un paese prostrato e ridotto a sentimenti primordiali e violenti (scrisse Ozu nel 1951: “Mi dispiace, non riesco più a sentire lo stesso affetto (…). In passato quelle persone non erano senza cuore così come sono oggi”), il racconto di Sakaguchi Ango mette in scena una vicenda agghiacciante, in cui i confini tra sogno e incubo, bellezza e orrore sono labili e sfuggenti come il vento gelido che spira tra i fiori di ciliegio. Petali di sovrumana bellezza si moltiplicano sugli alberi e creano un sovraccarico sensoriale – di colori, profumi, di un delicato stormire tra i rami – che diviene per l’essere umano qualcosa di minaccioso e inspiegabile. Sakaguchi animava le sue foreste di uno spirito malvagio quanto magnifico e vago, simile a una presenza femminile di inusitata crudeltà e leggiadria, capace di liberare un desiderio pulsionale in chiunque la ammirasse. Nel racconto, il rude montanaro protagonista resta schiavo di un incanto che lo trascina nel più profondo abominio: la donna da lui catturata e presa in moglie è seducente come ciliegi in fiore, ma dominata dalla follia. Per lei, il montanaro ucciderà le sue mogli, taglierà teste, si piegherà alla vanità della donna e alle sue voglie perverse.

Masahiro Shinoda, studioso e appassionato di letteratura, profondamente interessato a trasporre forme e strutture letterarie in immagini – alla ricerca di un nuovo emerso dalle ceneri dei linguaggi tradizionali – si avvicina al racconto di Sakaguchi con rispetto, riproducendone la sequenza di eventi così come i dialoghi e le perturbanti atmosfere, frutto della psiche alterata dei protagonisti. Ma là dove Sakaguchi si prodigava in descrizioni minuziose, facendo della parola uno strumento affilato e innocente, usato nella sua nuda evidenza per mettere in scena l’orrore e la malattia insiti nell’esistenza umana, Shinoda consegna all’immagine il carico di significanza delle dense pagine dello scrittore.
Per questo motivo le sue inquadrature sono profonde e stratificate: all’interno dell’immagine lo spettatore può “muoversi” tra molteplici informazioni, soffermarsi su oggetti e indizi in avampiano, lasciar scorrere lo sguardo ai margini (spazio prediletto da Shinoda per collocarvi la presenza umana), fino a cogliere le microstorie sullo sfondo (un gatto, un personaggio, una finestra/palcoscenico sul mondo).

La bellezza della visione di Shinoda risiede in questo atto di trasformazione della pagina in una immagine/microcosmo di qualità tridimensionale. Emerge la sua ammirazione per Orson Welles, che ne influenza la scomposizione dell’inquadratura in una pluriformità esplorata da una regia osservatrice e testimone della degenerazione dell’essere umano.
Occhio voyeuristico, analitico, non di rado morboso, la macchina da presa “emotiva e pensante” di Shinoda si sofferma sul corpo della donna (la musa Shima Iwashita), ne ammira con voluttà la pelle diafana e le labbra carnose. In una scena ne spia i giochi erotici perversi con una passione feticista che è la medesima del protagonista: Shinoda indugia sui seni, sulla bocca, sui piedi pallidi e delicati capaci di scatenare l’irrazionale bramosia del marito. La densa atmosfera erotica che satura le scene è indissolubilmente legata a un sentimento di repulsione e disprezzo e l’inquietudine è accentuata dalle note dissonanti del grande compositore Tōru Takemitsu, che sollecita un continuo ritorno del rimosso sovvertendo canoni tradizionali e melodie, a favore di composizioni disarmoniche e sperimentali.

“Mondo di sofferenza, eppure i ciliegi sono in fiore”: dalle immagini di Shinoda spira la stessa triste e crudele poesia dei versi di Kobayashi Issa (小林一茶, 1763–1828), l’orrore nei confronti di una bellezza corrotta dal male e dagli istinti. Si avverte una riflessione altra, un pensiero per un Paese che fonda la sua cultura su un’estetica squisita, di impalpabile grazia, ma cova un destino di violenza antropologica. La foresta di ciliegi in fiore osserva il male dell’uomo e lo investe del suo potere e del suo monito: la dissoluzione, con i corpi dei due amanti fagocitati in un nulla che diviene petalo soffiato dal vento.
Così come Shinoda, anche Kiyoshi Kurosawa in Charisma o Ryūsuke Hamaguchi in Il male non esiste ci raccontano di una natura aliena e gelida, dotata di un proprio “istinto” e sprezzante delle macabre miserie umane.

 

DEMON POND (Yasha-ga-ike, 1979)

L’insegnante Yamasawa si reca in un villaggio colpito dalla siccità alla ricerca dell’amico scomparso Hagiwara. Scopre che questi si nasconde lì e ha sposato Yuri, un’affascinante donna locale il cui destino è intrecciato con la campana del villaggio. La leggenda vuole che la campana debba essere suonata tre volte al giorno, altrimenti il Demone Drago si libererà.

Regista di punta della Nūberu bāgu, la “nuova onda” rivoluzionaria degli anni ’60, Masahiro Shinoda è ancora molto attivo negli anni ’70, un periodo fertile per la sua ispirazione fuori dal comune. Studioso di teatro classico, attratto dagli stilemi del teatro Kabuki (che così spesso ha incrociato le proprie forme con quelle cinematografiche), il regista porta a compimento, con Demon Pond, una sintesi tra la sua naturale e irriducibile propensione a un cinema “futuro” e la fascinazione nei confronti di miti e leggende tradizionali.
Tratto dall’omonima piéce di Kyōka Izumi (1913), Demon Pond allo stesso tempo esalta e nega la sua origine teatrale: Shinoda ricostruisce boschi, fiori e paesaggi in studio, mentre i cromatismi e l’uso della luce, profondamente anti-naturalistici, concorrono alla creazione di un contesto stilizzato in cui gli attori lavorano sulla gestualità rituale del corpo. Rispettando i severi dettami del Kabuki, Shinoda affida a Bandō Tamasaburō V, tra i più celebri e venerati onnagata (attore kabuki specializzato in personaggi femminili) il ruolo di Yuri/Principessa Sharayuki; e aderisce con serietà allo spirito dell’opera originale, dando vita a un dramma magico e suggestivo, al contempo raffinatissimo e popolare. Scenografie variopinte fanno da sfondo a conflitti di personaggi dal segno emotivo opposto, abbigliati in costumi tradizionali e fantastici; su tutti, trionfa la carismatica presenza di Bandō, nei cui gesti si realizza l’enigma di un femminile idealizzato e spirituale. Demone/donna di grazia irraggiungibile, l’attore materializza carnalmente i volti dipinti dall’arte Ukiyo-e; la macchina da presa lo accarezza delicatamente in primissimi piani soffusi di luce, quasi si accostasse a un mistero divino.

Ma se la messa in scena di Demon Pond è una resa alla bellezza dell’archetipo teatrale, ai suoi fondali dipinti, a uno spazio astratto di intensa sensorialità (ricco di colori, materiali, profumi, elementi primari), la regia cinematografica di Shinoda interviene a scomporne la classicità, all’insegna di una nuova esperienza percettiva.
Con una lucida operazione di distanziamento dai codici, Shinoda spezza la struttura tradizionale e interferisce con soggettive, campi lunghissimi alternati a primi piani, e soprattutto un montaggio irregolare e anti-armonico. I personaggi maschili appaiono sghembi, irrisolti, animati da una modernità che li confonde e li spinge ai margini del “fantastico”, quel regno dell’estraneo e del fiabesco in cui la figura umana è un corpo estraneo. Il bosco, animista e carico di presenze sfuggenti, è folcloristico e “falso” alla maniera di Kinoshita (evidenti i richiami alla messa in scena de La Ballata di Narayama, 1958, con i suoi paesaggi saturi); ma Shinoda esercita uno sperimentalismo profondamente diverso dalla passione di Kinoshita per le possibilità del mezzo-cinema, rivelando un occhio più severo, politico nel rielaborare il passato.

La brutalità dei suoi zoom, la consapevole contrapposizione tra l’immagine e il suo doppio (il riflesso nell’acqua), l’uso espressivo delle dissolvenze incrociate sembrano separare in modo netto il Giappone contemporaneo dalle sue proiezioni fantastiche e immaginarie. Quando il volto della Principessa Shirayuki sparisce “assorbito” dal tronco dell’albero, o ancor di più nella strabiliante sequenza dell’ascensione, in cui Shinoda mette in atto la più sfrenata visionarietà, lo spettatore diviene partecipe di una riflessione estetica non dissimile da quelle espresse da Toshio Matsumoto o Shūji Terayama (originariamente collaboratore di Shinoda). Il regista sollecita, con le sue immagini multisensoriali e stratificate, una sorta di “risveglio surrealista”: Demon Pond è cinema che taglia, scruta, sfiora la materia viva della leggenda, giungendo a interrogarsi su un presente privato del conforto dell’epica.

 

[Marcella Leonardi è critica cinematografica e docente. Da sempre appassionata di cinema, ha collaborato con varie testate tra cui Sonatine, Cinefilia Ritrovata, Nocturno e Otto e mezzo. Da alcuni anni si dedica prevalentemente al cinema giapponese.]